Mozart, el repetitivo

Hace algunos años acudí, en compañía de un buen amigo, a escuchar un concierto cuyo programa, entre otras obras, incluía dos del que siempre he tenido yo por autor predilecto, Wolfgang Amadeus Mozart. Las obras en cuestión eran (si la memoria no me falla) el Concierto para piano y orquesta nº 21, en do mayor, y el Concierto para trompa y orquesta nº 3, en mi bemol. Ambas piezas fueron bien ejecutadas por solistas competentes que, sin ser grandes figuras, cosecharon merecidas ovaciones del público congregado en aquella grata velada. Al salir del teatro, le dirigí a mi acompañante la pregunta de rigor: “¿Qué te ha parecido?” No fue pequeña mi sorpresa cuando escuché su lacónica respuesta: “Me aburrió escuchar el mismo concierto dos veces seguidas”. Para él, el concierto de piano y el de trompa no habían representado más que dos plasmaciones reiterativas de una misma idea.

Debo aclarar que mi amigo es músico; pero no un músico cualquiera, sino uno de esos superdotados que, al escuchar una composición, distingue en su mente con absoluta nitidez cada una de las notas y los acordes que se van sucediendo a lo largo de su discurso. Experto pianista, tanto de clásica como (sobre todo) de jazz, capaz de improvisar en cualquier estilo, su auténtica especialidad reside en la construcción armónica, los enlaces de acordes, cuanto más complejos, mejor: se mueve entre las séptimas, las novenas, las onceavas y las treceavas como pez en el agua. Pero no siempre es bueno saber tanto porque, a veces, los árboles pueden llegar a no dejarnos ver el bosque. Y eso es precisamente lo que le ocurre a mi amigo. Su oído absoluto le permite distinguir con tanta claridad el esqueleto armónico de cada edificio musical que pierde de vista la fachada, lo más evidente, lo que todos percibimos: el mensaje sencillo y directo que el compositor intenta transmitir construyendo sobre aquella estructura básica más o menos intrincada.

Es cierto que Mozart utiliza en muchas de sus obras sucesiones armónicas similares y hasta cierto punto “predecibles”. Pero eso es sólo la sintaxis; el contenido se apoya en la sintaxis, pero no es la sintaxis. Decir que dos obras de Mozart son “iguales” porque emplean parecidas progresiones de acordes es tanto como pretender que este párrafo escrito es igual que el anterior porque ambos repiten insistentemente el mismo esquema sintáctico: sujeto-verbo-complemento, sujeto-verbo-complemento... Y es que, aunque los temas iniciales, tanto del Concierto en Do mayor como del Concierto en Mi bemol, descansen armónicamente sobre una simple alternancia de los acordes de tónica y dominante (grados I y V de sus respectivas escalas tonales), el carácter desenfadado y ligeramente marcial del primero guarda muy poca, o ninguna, relación con la melodía elegante, de aire señorial, que nos brinda el segundo. Siendo ambas obras de un mismo autor, e incluso perteneciendo a un mismo período creativo dentro de la trayectoria vital de ese autor, el estado anímico que transmiten una y otra son muy diferentes. De eso se da cuenta cualquiera... que no se dedique obsesivamente a descifrar acordes; porque es obvio que sobre una misma base armónica (como sobre una misma estructura gramatical) se pueden contar mil historias distintas. Esta “variedad en la repetición” es lo que caracteriza a los verdaderos idiomas.

Traigo esto a colación (con permiso de mi amigo, que espero no se lo tome a mal) porque, desde que se proscribió el uso del sistema tonal para la música “culta” occidental de nueva creación, se tiende con frecuencia a confundir sintaxis y contenido. Se inventa una nueva forma de enlazar notas o acordes (o microtonos, o ruidos), de acuerdo a determinadas reglas constructivas que el autor detallará (o no) para quien le interese conocerlas, y se pretende que esas nuevas reglas transmitirán automáticamente al público “nuevos mensajes”. No es así. Las normas sintácticas no constituyen mensajes por sí mismas. Pueden servir de esqueleto formal para elaborar un discurso, pero no son en modo alguno un discurso. Además, no cualquier conjunto de normas inventadas puede cumplir esa función. En primer lugar, deben ser fruto de una convención suficientemente amplia, y no de una propuesta unilateral. En segundo lugar, su sistema de articulación ha de ser lo bastante coherente para poder ser percibido como tal, generando en la mente del receptor un canal específico de percepción y, al mismo tiempo, lo bastante flexible como para permitir una gama virtualmente infinita de combinaciones expresivas; es decir, debe poseer eso que hemos definido hace un momento como variedad en la repetición.

Lo más importante es que todos estos requisitos tienen que encontrarse presentes desde un principio: tienen que crecer juntos, desarrollarse paralelamente de una forma natural, de una forma orgánica, podríamos decir. Si el canal de percepción específico para ese lenguaje no está desarrollado en el receptor, formando parte de los mecanismos de interpretación cognitiva encargados de revelar la lógica constructiva del discurso, la variedad en la articulación se percibirá como dispersión o caos, y la repetición de elementos como simple monotonía. Por eso no es fácil inventar un lenguaje, y por eso ninguna de las numerosísimas propuestas alternativas que han visto la luz en los últimos cien años (tanto en el campo sonoro como en los demás terrenos artísticos) puede ser considerada como tal. Éstas se limitan, por lo general, a provocar sensaciones nuevas en el espectador, pretendiendo que ésta debe constituir la verdadera y única misión del arte. Es la salida natural ante la imposibilidad manifiesta de inventar nuevos lenguajes: negar que el arte sea, haya sido o tenga que ser en modo alguno un lenguaje.

Las sensaciones son inevitables; cualquier fenómeno sensible las produce, y el arte no es, desde luego, la excepción. Pero no se puede quedar ahí, so pena de perder su propia identidad entre el tumulto de la percepción cotidiana[1]. Si escuchamos con un cierto distanciamiento (o con demasiada proximidad, como hacía mi amigo) las dos obras de Mozart que mencionábamos al principio, comprobaremos que ambas transmiten (tal como él decía) una “sensación” bastante parecida: la clara armonía, el equilibrio clasicista, el sonido típicamente mozartiano, el diálogo del solista con la orquesta, la división tripartita, rápido-lento-rápido... pero ésta no deja de ser una apreciación externa, superficial, que detecta elementos comunes y no penetra ni distingue el contenido individual de cada pieza. La percepción distante, que reduce todo a una cuestión de sensaciones generales, tanto como el acercamiento metódico que tiene por objeto la disección de sus elementos constitutivos, son formas “extremas” de abordar la obra de arte que, si no representan, a buen seguro, el modo ideal de disfrutar de ella ni de percibir su mensaje emocional específico, resultan no obstante admisibles y hasta valiosas, a su manera, cuando se trata de arte verdadero, porque éste constituye un universo rico y coherente, que comprende múltiples lecturas. Sin embargo, la quiebra del Arte tradicional ha propiciado en los últimos tiempos la irrupción de una multitud de posibilidades inconexas que no representan más que fragmentos sin vida desgajados del tronco común: por una parte, propuestas irracionales, refractarias a cualquier tipo de análisis objetivo. Por otra, propuestas abstrusas y complicadas cuya única justificación reside en un análisis extremadamente concienzudo, calculadora en mano. Lo que antes coexistía dentro de un Todo armónico, ahora se manifiesta en la forma de fenómenos aislados y contradictorios. Es un buen ejemplo de cómo la ruptura de la Unidad fecunda da lugar a la dispersión estéril de todo cuanto en ella se hallaba contenido.

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El carácter “repetitivo” de sus elementos estructurales, refiriéndonos a un idioma cualquiera,  no solamente no es un defecto, sino que constituye una de las claves de su eficacia. Sólo la repetición permite el reconocimiento, y sólo el reconocimiento permite la transmisión de contenidos. El carácter reconocible de las inflexiones armónicas y melódicas que articulan las obras de Mozart (sirva aquí la figura del salzburgués como representación y epítome de los autores clásicos en su conjunto, no sólo en música, sino en las artes en general) ha sabido mantener el interés y la adhesión entusiasta del público durante siglos, mientras docenas, centenares de propuestas alternativas que buscaban ante todo la novedad han ido cayendo en el olvido apenas veían la luz. Nunca insistiremos lo bastante en el hecho de que la estructura formal de un idioma no se “agota” y, por tanto, no necesita renovarse. La novedad atañe al contenido, pero al continente sólo le afectan la funcionalidad y la perdurabilidad: cumplir su tarea lo mejor posible durante el mayor tiempo posible. Entre las muchas falacias que sirven de falso apoyo al fenómeno del arte contemporáneo, una de las más absurdas y de las que más daño han causado a la comprensión del arte como tal (también, por desgracia, una de las más extendidas y aceptadas) es la que pretende que “en el lenguaje de Mozart ya está dicho todo”. Ningún lenguaje, a lo largo de la Historia, se relegó jamás por “aburrimiento” o por “agotamiento”. Si unos lenguajes acaban, de hecho, dejando paso a otros no es en ningún caso por abandono intencionado sino, al contrario, por acumulación de los pequeños cambios y transformaciones que provoca su uso ininterrumpido a lo largo de dilatados períodos de tiempo. Aquí sí sería en cierto modo aplicable la teoría darwiniana del “descenso con modificaciones”... Y, sin embargo, es justamente en este terreno donde la modernidad pretende dar carta de naturaleza a la creación ex nihilo como origen plausible de los nuevos lenguajes artísticos. Ya son ganas de llevar la contraria. Por otra parte, habría que tener cuidado para no confundir las progresivas transformaciones que sufren los lenguajes durante su desarrollo con “mejoras evolutivas”. Los lenguajes no “mejoran” con los cambios; simplemente, cambian (y, a veces, empeoran). 

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[1] El fenómeno de la “disolución del arte” alcanza su plena realización, su “consagración”, por así decirlo, cuando un cubo de fregar dejado por descuido en un rincón de la sala de un museo es contemplado admirativamente por los visitantes del mismo como si de una pieza de arte más se tratara. O, al contrario, cuando la señora de la limpieza retira de dicha sala toda una instalación convencida de no estar deshaciéndose más que de un montón de basura. Es el momento en que hace su aparición la figura del gurú, el “experto” que, a partir de ahora, será el encargado de dictaminar qué cosa es arte y qué no lo es, haciendo enmudecer para siempre a la opinión general. Así, lo que parecía haber nacido como explosión de libertad se transforma inevitablemente en una dictadura o tiranía cultural parapetada tras un sólido razonamiento circular: la nueva definición de arte como “búsqueda de sensaciones” justifica la existencia del arte contemporáneo y, al propio tiempo, la existencia de éste confirma la validez de la definición.